Stefan Gronert

Stefan Gronert über Christopher Muller

Alltägliche Gegenstände sind bereits seit dem 16. Jahrhundert unter dem Begriff "Stilleben" beliebte Bild-Gegenstände. Und nicht nur in der modernen Plastik nach Duchamp, sondern auch im Bereich der Bildform der Fotografie, die sich bisweilen unsicher dem klassischen Gatungsdenken anvertraut, trifft man weithin auf alltägliche Dinge. Neben André Kertész (z.B.: "Mondrians Brillen und Pfeife", 1926) war es hier vor allem Albert Renger-Patzsch, welcher 1928 mit seinem legendären "Musterbuch der Gegenstände" namens "Die Welt ist schön" einen qualitativen Standard der modernen Fotografie vom stillen, unspektakulären Ding gesetzt hat, dessen Höhe viele späteren Epigonen nicht mehr erreicht haben.
Zweifellos setzen sich auch die Bilder des in London aufgewachsenen, in Deutschland 1966 geborenen und seit Jahren auch in Düsseldorf lebenden Christopher Muller die Tradition des Stillebens fort. Doch obgleich seine Fotografien einer tendenziell dokumentarischen Optik verpflichtet sind, ist er kein Erbe der Neuen Sachlichkeit.
Nicht der isolierte Gegenstand, sondern die Frage nach dem Beziehungsgefüge zwischen den dingen steht im Zentrum von Mullers Kunst. Wollte man vor diesem Hintergrund nach einer griffigen Überschrift suchen, dann müsste sie Renger-Patzschs verunglückten ( von ihm ja auch nicht selbst gewählten) Titel in den Konjunktiv transformieren: "Die Welt könnte so schön sein"! Doch, wie gesagt, nicht die Schönheit der Sachen selbst steht im Zentrum dieses Ansatzes, sondern das Beieinander der auf den ersten keineswegs attraktiven Haushaltsgegenstände wie ein Putzeimer, ein billiger Klappstuhl oder einer verbrauchten Küchenrolle (siehe "The Good Apple III") oder der Dusch-das-Packung und den blöden Plastiktieren neben einer Fernbedienung (siehe "Night Life II").
Die numerische Unvollständigkeit der Aufzählung dieser Dinge deutet im Verhältnis zu den erheblich komplexeren Bildern an, dass es Christopher Muller eben um die unerwarteten, die unvordenklichen Beziehungen zwischen, ja um die "Demokratie unter den Dingen" (Rolf Hengesbach) geht. Und in eben diesem Sinne kann man in Mullers inszenierten Stilleben auch eine utopische Dimension sehen. Wenngleich es keineswegs sein erklärter Wille ist, so offenbart sich in dem unhierarchischen, friedlichen Beieinander der Dinge, in dem sich sowohl individuelle wie erstaunliche Qualitäten zeigen, vielleicht sogar so etwas wie eine Parabel für ideale Zustände.
Doch selbst wenn man "sachlich" bleibt und nicht interpretatorisch in eine Wunsch-Welt ausschweift, ist deutlich, dass die Rede von der Schönheit der Welt in Mullers Fotos nur sinnvoll auf den bildlichen Zusammenhang der Gegenstände angewendet werden kann. Die Präsenz, die dem einzelnen Objekt durch seine maßstabsgetreue, d.h. lebensechte Größe im Bild zukommt, erfährt in den rahmenlosen Darbietungen hinter einem matten, kaum sichtbaren Plexiglas zunächst eine Steigerung, womit zugleich die Banalität der Haushaltsgegenstände betont wird. Wie schon in den Stilleben Chardins erscheint das Alltägliche einfach alltäglich, denn es wird bei Muller auch nicht offensichtlich kompositorisch überhöht. Und so wird auch der im Kunstkontext sich zwangsläufig einschleichende Verdacht, etwas müsse hinter den Dingen sein, enttäuscht. Nicht ist hinter ihnen, aber alles spielt sich zwischen ihnen ab. Und so offenbart bei intensiverer Betrachtung erst langsam die eigentümliche Psychologie, die Individuelles auszeichnet.
Dabei ist diese Atmosphäre, in der das Leblose scheinbar menschliche Züge gewinnt, jedoch nicht mit einer "surrealen" Dimension zu verwechseln. Die Realität wird von Christopher Muller nicht in ihrer (durch die Massenproduktion) gegebenen Form entstellt oder gar mit symbolisch zu verstehenden Gehalten semantisch aufgebläht. "Es geht", so erläutert der Künstler im Gespräch mit Rupert Pfab, vielmehr "um die alltägliche Erfahrung mit Gegenständen und nicht um Verfremdung." Das Gezeigte ist das Gemeinte, aber es geht, so erkennt man, nicht in seiner alltäglichen Funktion auf, sondern besitzt einen eigenen Mehrwert.
Wenngleich der Charakter einer Inszenierung in Mullers langwierig erarbeiteten Bildern kaum übersehbar, und zumindest erspürbar ist, gibt die unspektakuläre Präsenz der Dinge ihre Verwurzelung im Alltag also nicht preis. Bei alledem erschöpfen sie sich aber nicht in einer positivistischen Darbietung des tendenziell illusionistischen, sich selbst aufhebenden Fotos, das den Verdacht einer ironischen Klage über Massenprodukte im Industriezeitalter nahe legen würde. Und auch als ein Erbe Duchamps wäre Mullers Ansatz missverstanden. Nein, der Betrachter selbst ist es, der im Dialog der Dinge eine emotionale Komponente entdeckt, die dem gesamten Ensemble eine jeweils individuell zu deutende Psychologie verleiht: So könnte die Welt sein!
Doch wie gesagt: der Vergleich mit der Tradition der neusachlichen Fotografie hinkt. Nicht zuletzt deshalb, weil der Düsseldorfer ohne Becher-Lehre in den letzten beiden Jahren nicht mehr nur klassische Stilleben fotografiert hat. Ausgehend von gefundenen Abbildungsmaterialien wie Anzeigen, Postkarten oder Servietten hat Muller Collagen geschaffen, in denen er teilweise verdrehte, keineswegs inhaltlich aufeinander Bezug nehmende Ausschnitte zu neuen Flächen zusammensetzt, so dass die nach wie vor gegenständlichen Fotos den Charakter einer Abstraktion gewinnen. Im Unterschied zu den normalen Stilleben Mullers korrespondiert hier die Flächigkeit des verwendeten Materials beinahe in einer Art medialer Selbstreflexion der Zweidimensionalität des Fotos. Was dabei inhaltlich zunächst nur unzusammenhängend erscheint, wird in der Betrachtung durch formale Korrespondenzen aber schnell in eine vielfältiges Spiel von Beziehungen gesetzt, die das abstrakte Bildmuster scheinbar mit der Fremdheit der Dinge versöhnt - selbst wenn diese Harmonie nur eine kurzweilige ist und den Blick immer wieder aufs Neue fesselt.
Neben den Collagen, die in der Regel ein kleines Format besitzen, ist Muller zuletzt auch in den Außenraum getreten. In großformatigen Bildern wie "Around the Corner II" (1999, 156 x 245 cm) greift er sowohl auf das in den Collagen verwendete Prinzip der Kombination von verschiedenen Ansichten zurück, die - mit Hilfe digitaler Technik - flächige Partien (hier: eine Hauswand), aber dazu auch Tiefenräume einbezieht und zu einer ebenso unerwarteten wie prinzipiell denkbaren Bildrealität führt. Erneut begegnen Haushaltsgegenstände, doch auf der menschenleeren Kreuzung entsteht eine Konfrontation zwischen privater Sphäre und den Lebensbedingungen des öffentlichen Raumes. Die von Muller so erzeugte Verunsicherung paart sich dabei in merkwürdiger Weise abermals mit einer Harmonie, so dass immer klar ist, dass die Ansicht der grünen Wanne kein Bild eines Ready-mades meint. Eine Wanne auf der Strasse ist eine Wanne und kein musealisierter Flaschentrockner.
Auch seine jüngste Werkgruppe, für die auch die "artist"-Edition ("The Annual Negotiations", 2001) beispielhaft stehen kann, zeigt, dass Christopher Muller weniger an kunstimmanenten Diskursen interessiert ist, sondern in der Kunst das Leben selbst meint. Seit wenigen Monaten schafft er auch solche Fotos, die mit der klassischen Gattung des Stillebens motivisch wirklich nichts mehr gemein haben. Sie zeigen Situationen, ja bisweilen sogar Momente, in denen sich zwei oder drei (natürlich nie nur eine) Personen zwar in räumlicher Nähe zueinander, aber in einem nur schwer oder gar nicht verständlichen Handlungszusammenhang befinden.
Was ist hier los? Scheint auf dem Balkon die Welt tatsächlich noch schön zu sein, wenn der Mann mit Brille im Sonnenlicht strahlend der Stimme aus seinem Handy lauscht, so deutet die Mimik und Gestik der Frau im Vordergrund von "Lunch" (2000) eher auf eine Krise hin. Unweigerlich beginnt die Spekulation: telefoniert er mit seiner Geliebten (warum sollte ein Mann mittleren Alters schon so strahlen?), während die arme Ehefrau, die uns am Tisch gegenüber zu sitzen scheint, sich erbittert über ihn beklagt (warum hat er sich schon wieder vom Mittagstisch entfernt)? Oder sind beide Szenen unabhängig voneinander zu sehen, wird hier über Unterschiedliches geredet, da beide Personen ohnehin nicht zueinander passen? Ist vielleicht das unsichtbare Gegenüber der Frau, an dessen Stelle sich ja der Betrachter selbst befindet, Auslöser und/oder Adressat dieses Gefühlsausbruches?
Wie auch immer: Mullers wahrscheinliche und zugleich rätselhafte, da mehrdeutige Ansicht lässt den Betrachter niemals unbeteiligt. Führte der Blick auf die "Demokratie unter den Dingen" noch zu einer amüsanten Verbindung von Anschauung und Intellekt, so ist der Betrachter bei den neuen Personenbildern in geradewegs voyeuristischer Perspektive ein Mitspieler - selbst wenn er gerade erst in das Geschehen eingetreten ist und aufgrund der Stummheit des Bildes nie zum wahren Teilnehmer wird, sondern immer nachdenklich bleibt. Das Schmunzeln in Anbetracht der Haushaltsgegenstände weicht in den neuen Personenbildern einer stillen Beklommenheit, die der Bildbetrachter als Preis der verlorenen Distanz erfahren mag. Der Betrachter sieht sich nun inmitten eines Dramas, dessen Inhalt er selbst imaginieren muss.
Wie ästhetisch die Fotografie auch immer gesehen wird, Personen und Dinge besitzen in der Regel doch eine andere psychologische Wertigkeit. Und so hat der Düsseldorfer einen entscheidenden neuen Schritt gemacht. Mullers Entwicklung, die der neuartigen fotografischen Anknüpfungen an die Sprache der Malerei in jüngster Zeit um drei weitere Bildtypen bereichert hat, verläuft mithin erfrischend anachronistisch, da genau umgekehrt zur schalen Rhetorik des Spektakels jener noch vor kurzem gefeierten "Young British Artists", welche sich mittlerweile schon wieder in der Mode erschöpft haben. Mullers meditative und zur Reflexion anhaltenden Fotos besitzen nach wie vor die für ihn typische Atmosphäre des Witzes und des Tiefsinnigen, haben aber zugleich noch wesentlich an Komplexität gewonnen - schön für die Welt der Kunst!.


Stefan Gronert


Stefan Gronert
- Auszug aus - Reality Show - in "Seeing Things" Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, 2002
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Stefan Gronert über Christopher Muller – Artist Kunstmagazin, H.2, 2001

Rolf Hengesbach
- The Enigma of Arrival - Pressetext der Galerie, 2003
- Die Demokratie unter den Dingen - Kunstverein Freiburg, 1996

Christopher Muller
- Das Maß der Dinge - Edition Stemmle, 1998
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Nimm es gelassen - Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach, 1994





The Good Apple III, 2000
134 x 117 cm
C-Print hinter Acrylglas







Night Life II, 2000
27 x 56 cm
C-Print hinter Acrylglas







Around the Corner II, 1999
156 x 245 cm
C-Print hinter Acrylglas







Lunch, 2000
52 x 118 cm
C-Print hinter Acrylglas